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Farben, Figuren und biblische Geschichten

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Von Anja Becker Chouati

Sie leuchten regelrecht auf den Seitenwänden der St. Boniface Church in London Whitechapel: Die fünf großformatigen Ölgemälde des in Frankfurt geborenen Künstlers Hans Feibusch (1898–1998), die die Ben Uri Gallery nun leihweise der deutschsprachigen katholischen Gemeinde zur Verfügung gestellt hat. Jede der hier gezeigten alttestamentlichen Erzählungen ist scheinbar gänzlich aus der Farbe heraus komponiert: Jakobs Kampf mit dem Engel, Moses mit den Gesetzestafeln, Ruth und Naomi, David gegen Goliath sowie Abraham und Isaak. Es sind warme, erdige und leuchtend blau-grüne Töne mit starken komplementären Kontrasten. In ihrer eigenwilligen Tonigkeit erinnern sie zuweilen an die Farbpalette der späten Impressionisten und Pointillisten wie George Seurat und Paul Signac. „Feibusch is, first and foremost, a colourist“ bemerkt David Coke im Rahmen des Begleitbandes zur Ausstellung the heat of vision 1995: „in his art it is colour that does the work“ (David Coke, in: The heat of vision, S. 31). Die ins Abstrakte gesteigerte Farbigkeit enthebt das Bildmotiv jenem bodenhaftenden Realismus unseres Alltags und erhebt es gleichsam ins Transzendente, Allgemeingültige.

Bereits als junger Künstler zählt Feibusch zur Avantgarde des jungen Frankfurt (Henze 1996, S. 192). Im Anschluss an seine Studienjahre, die er ab 1920 u.a. bei Karl Hofer (1878–1955) absolviert hat, verbrachte er einige Zeit mit Auslandsaufenthalten in Italien und Frankreich und entwickelte unter dem Einfluss einer inspirierten Moderne zwischen Impressionismus, Expressionismus und Symbolismus bis in die 1930er Jahre eine eigene Handschrift. So finden sich in Feibuschs Œuvre gerade in den 1930er Jahren, neben Stillleben, Landschaftsmalereien und figürlichen Motiven auch bemerkenswert leichte Zeichnungen und Malereien, in denen jede Strenge der Kontur aufgebrochen und in reine Bewegung übersetzt ist. Dabei gehen Linie und Farbfläche Hand in Hand und ergänzen sich gegenseitig zur Figuration, wie es u.a. in Feibuschs Pastell-Zeichnung Latona an the Frogs 1934 deutlich wird. Feibusch konstatiert in seinem 1946 erschienenen Buch „Mural Paintings“: „Es ist wahr, daß eine Vereinfachung jeder Form ein wichtiger Faktor ist, das bedeutet aber nicht, daß man nur vage Umrisse zeichnen soll. Es bedeutet eher Verdichtung des Reichtums der natürlichen Form in symbolische.“ (S. 81; Übersetzung nach: Henze 1996, S. 122)

 

"Latona and the frogs" (1934): Coke, David (Hrsg.): Hans Feibusch. The heat of vision, Ausst.-Kat., Chichester 1995, Plate 3.

Mit der Emigration nach England 1933 und den neuen Tätigkeitsbereichen, die sich für Feibusch hier eröffneten, veränderte sich auch der Schwerpunkt seiner Malerei. Im Anschluss an eine erste Wandmalerei in einer Kirche – der Fußwaschung in der Methodist Chapel in London 1937 – konnte Feibusch, vermittelt und unterstützt durch den anglikanischen Bischof Dr. George Bell, vermehrt Aufträge für Wandmalereien in christlichen Sakralräumen ausführen. Da er nun stärker an den konkreten Raum und das vorgegebene Sujet gebunden war, wurden die zumeist auf Fernsicht angelegten Darstellungen wieder figürlicher, narrativer, präziser. Die in den frühen 1930er Jahren fast tanzende Linie, gebettet auf gekonnt arrangierte Farbkissen, näherte sich zunehmend einer klareren Erfassung des dargestellten Themas. Kontrastreicher, markanter Faltenwurf, kräftige Farben, eine hervorgehobene Körperlichkeit mit teils markanten Gesichtszügen sowie eine dynamische Narration prägen fortan die figurenreichen Szenerien. Typisch für Feibuschs Malereien bleiben ferner die sichtbaren Spuren des Pinselauftrags – der u.a. an die Malereien von Feibuschs frühem Vorbild Paul Cézanne erinnert – sowie die betont schraffierten Flächen, die sich sogar auf den Oberflächen der Plastiken seines späten Schaffens wiederfinden. Pinselstrich für Pinselstrich erwachsen so die Szenerien zu einem lebendigen Ganzen.

Betrachtet man die in St. Bonifatius mit den Gemälden zusammen ausgestellten Vorlagen, dann werden weitere Charakteristika von Feibuschs Arbeitsweise deutlich. Vor allem für das Konzipieren der großformatigen Wandmalereien und Auftragsarbeiten war das Anfertigen von Vorskizzen unerlässlich. Dabei konzipierte Feibusch diese bewusst als Skizzen und nicht als Entwürfe en miniature. Stets behielt er sich die im Vorgang der Projektion auf das Großformat nötige Interpretationsfreiheit vor, was nicht selten zu Konflikten mit den Auftraggebern führte (vgl. Henze 1996, S. 121). In wie weit Skizze und endgültiges Werk mitunter voneinander abweichen konnten, wird auch anhand der hier gezeigten Gemälde deutlich. Reduzierte Feibusch beispielsweise die Sequenz von Ruth und ihren Schwiegertöchtern in der Vorskizze auf zwei Figuren, so bot ihm das Großformat den Raum, nicht nur Ruth und Naomi, sondern im Hintergrund auch die sich abwendende Oprah darzustellen. Aufgrund der Hinzunahme der dritten Frauenfigur, durch deren körperliche Abwendung die Darstellung zudem an Dynamik, Tiefe und Spannung gewinnt, erhält die Darstellung jene Komplexität, die dem Thema der alttestamentlichen Sequenz gerecht wird. An Dramatik und Expression gewinnt im Zuge der Übersetzung ins Gemäldeformat auch die Darstellung des Mose, der die Gesetzestafeln auf dem Berg Sinai erhält: Während Mose die Tafeln in der Vorskizze schützend vor dem Oberkörper hält, streckt er die Tafeln auf der Endversion an zwei erhobenen Armen, mit weit geöffneten Augen, in den Himmel. Dass Mose die Gesetzestafeln von Gott nicht für sich, sondern als Richtschnur und Appell für alle Menschen erhalten hat, wird hier mit Nachdruck veranschaulicht.

Deutlicher noch als die Veränderung der Bildkomposition von Vorskizze zur Endfassung ist die Variation in der Darstellung eines Themas, das Feibusch zuerst 1933 in Frankfurt und dann rund vierzig Jahre später erneut in England gemalt hat: die Opferung Isaaks.

 

"Abraham und Isaak" (1933): Henzel, Rita: Hans Feibusch. Biographie und Werk, zugl. Diss., Stuttgart 1996, Abb. 7.

Auf dem Frühwerk blickt der Betrachter geradewegs auf den auf den Holzscheiten zum Opfern überstreckten Hals des jungen Isaak, eine Hand des Vaters Abraham ist fest auf die Kehle gedrückt, der Mund des Sohnes weit geöffnet.

Die zweite Faust Abrahams umfasst das Messer, bereit zum Hieb auf den daniederliegenden Sohn. Die Spannung dieser Darstellung ist kaum auszuhalten, selbst der Engel, der aus dem Hintergrund hinzutritt, benötigt mit erhobenen Armen vollen Körpereinsatz, um den Vater von seinem Entschluss abzuhalten. Ganz im Gegensatz dazu laufen auf dem nun gezeigten späteren Werk Vater und Sohn einträchtig die Stufen zum Berg hinauf, der Sohn trägt die Holzscheite auf der Schulter, beide halten sich einvernehmlich an den Händen; beide sind gereift, der Vater ergraut, der Sohn im jugendlichen Alter. Gewichen ist die Dramatik der Zumutung; das erlösende Ende der Erzählung, die Gnade Gottes, scheint in der warm-erdigen Darstellung bereits durch. Der Schwerpunkt der Erzählung hat sich verschoben, das Motiv in einem anderen Lebensabschnitt eine neue Akzentuierung erhalten.

So verweben malerische Mittel und Motive, Handschrift und Thema mit den Lebensstationen des Künstlers, werden zum Zeugnis seines Schaffens und zu Denkmal und Inspiration für folgende Generationen.

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